Балет возник в моей жизни совершенно удивительным образом. Шел 1952 год. Москва. Коммунальная квартира. Мы с бабушкой вышли на улицу, и вдруг навстречу сосед и жена его, балерина. Сидевшие на скамеечке женщины дружно заохали: «Какая красавица!» И она осталась в моей памяти, словно сказочная фея.
Моя соседка-скрипачка часто водила меня в Детский музыкальный театр, где сама играла, и ощущение от балета у меня всегда было неизменным: это нечто сказочное и прекрасное, что дает мне чувство внутренней гармонии.
В школе я увлекся фотографией, и в течение 25 лет занимался любительской съемкой. Время от времени мне на глаза попадались балетные снимки, но очень часто они оказывались несовершенными. Помню, я пришел к своему другу-фотографу и посетовал: «Почему же так плохо балет снимают? Ведь танцуют гораздо лучше!» — «Ты умеешь снимать? Вот и покажи, как это нужно делать». Так я начал снимать балет, и очень скоро понял, что это совсем не просто. Мало быть хорошим фотографом, нужно еще и понимать, что и как ты снимаешь. Я начал самообразовываться, но это мне не очень удавалось.
К счастью, я тогда работал в Берлине и познакомился с репетитором Берлинской штаатс-оперы — Ольгой Павловой, бывшей балериной труппы Касаткиной и Василева. Каждую субботу я ходил на класс, снимал репетиции и даже некоторые спектакли. А Оля мне говорила, что на моих фотографиях вышло хорошо и что — плохо. Объясняла, что в балете главное — красота линии, образ, характер, который хочет передать танцовщик. Именно она вселила в меня уверенность, что я смогу снимать балет.
А когда вернулся в Москву, понял: или посвящу себя любимому делу, или всю жизнь буду жалеть, что не принял такого решения. Я оставил работу и занялся только балетными съемками.
В начале девяностых мои фото увидел сотрудник литературно-издательского отдела Большого театра Юрий Шумилин и предложил мне сотрудничество, на что я с радостью согласился.
Как-то одна знакомая сказала, что в Большом появились новые танцовщики, и среди них есть очень талантливый. Я заинтересовался, посмотрел несколько спектаклей, и что-то меня в нем зацепило. Даже не знаю, что именно — молодых танцовщиков было много. Я смотрел из зала, но не снимал. У меня тогда были проблемы со съемками в Большом театре, поскольку я был неофициальным фотографом, и не мог позволить себе все, что хотел. Плюс ко всему, сказалась моя леность: «Ну что снимать “Чиполлино”? Я пойду, когда Цискаридзе будет танцевать какой-нибудь более интересный балет!..» И сейчас я раскаиваюсь. Раскаиваюсь невероятно! Коля потрясающе танцевал Вишенку, а у меня не осталось ни одного кадра…
Позже мне иногда удавалось договориться о съемке, однако со мной часто случались различные казусы. Прихожу например на «Спящую красавицу». Коля танцует Голубую птицу. В самый неподходящий момент у меня заканчивается пленка, а пока вставляю новую, птица «улетает».
Но в чем мне впервые повезло — я снял концерт, где Коля танцевал Конферансье, и этот образ остался уже не только в моей душе и в моей памяти, но и на пленке.
После концерта мне захотелось познакомиться с ним поближе и лучше понять, что он за человек. Меня поражала и даже настораживала неистовая самоотдача, с какой он работал. Для меня это было странно. Ну, пришли в театр молодые амбициозные ребята. Хочется сделать карьеру — понятно. Но так выкладываться на концерте, так относиться к своей профессии?!
Я прекрасно помню, как он начал готовить «Ромео и Джульетту» Лавровского. Это было уже в декабре 1995 года, и он танцевал Меркуцио. Этот Меркуцио меня буквально поразил. Он был настолько ранимым, настолько естественным, а смерть его была такой драматичной и пронзительной! Даже на фотографиях все это видно. Театра там не было совершенно. Там был Шекспир! Такое у меня осталось ощущение.
В том же 1995 году Коля станцевал Паганини. Это было тоже незабываемым зрелищем. Я смотрел на сцену и думал: он настоящий скрипач! Я часто ловлю себя на том, что талантливо созданный образ столь сильно действует на меня, что даже если знаю исполнителя лично, я больше не могу отождествлять его лишь с ним самим.
И когда волею судеб я оказался в Ницце, где раньше жил Паганини, подходя к его квартире, я в мыслях рисовал себе портрет ее хозяина — и это был Коля.
Благодаря Коле в 1996 году мне удалось отснять спектакль моей жизни. Галина Сергеевна Уланова была тогда педагогом-репетитором. И мне удавалось время от времени проходить в Большой театр и снимать репетиции. Очень редко, но удавалось.
Нужно было соблюсти целый ритуал. Я подходил к Галине Сергеевне. Смотрел, какая погода. Погода была хорошая. Видел, что у Галины Сергеевны настроение тоже хорошее, и я подходил к ней и говорил: «Здравствуйте, Галина Сергеевна». — «Здравствуйте». — «Не разрешите ли вы поснимать вашу репетицию?» Она отвечала: «Конечно же, милый, приходите!» Я приходил и снимал.
И вот как-то я узнал, что у Коли будет репетиция «Нарцисса» с Галиной Сергеевной. Подошел к Коле и поинтересовался, когда. Он дал мне свое расписание, и я начал готовиться к съемке.
Как нужно было в то время снимать репетиции? Репетиционные комнаты темные. Я провел предварительную съемку — все равно темно, даже при всех зажженных люстрах. Тогда я взял фотоаппарат, надел на него вспышку, принес еще одну большую студийную вспышку, синхронизировал ее со вспышкой фотоаппарата, и этой большой вспышкой светил не в лица, а в угол — в потолок. И это давало достаточный свет, чтобы делать съемку.
Галина Сергеевна пришла с Колей, и началось… Это надо было видеть! Галина Сергеевна была в таком кураже, она танцевала! Коля летал, я, разинув рот, бегал, смотрел, как бы все это ухватить, и вообще-то я тоже летал. Мне, конечно, лучше б не летать, а быть поближе к земле и смотреть в объектив. Но кадров 50 я все-таки сделал.
В следующий раз была еще одна репетиция, но уже пришел Владимир Викторович Васильев. И снова все они были в таком кураже! Это был незабываемый спектакль — спектакль, в котором участвовало три эпохи: Галина Сергеевна — первая половина двадцатого века, Владимир Викторович — его вторая половина, а Коля — это конец двадцатого века и начало двадцать первого. И благодаря фотографиям все это осталось со мной. Когда смотрю на них, я вспоминаю ту удивительную атмосферу, которую создали тогда эти три человека, три совершенно уникальные личности в балетном искусстве и в искусстве в целом. Это, конечно, на всю жизнь, и благодарность, и впечатления, и ощущения, и какая-то совершенно новая духовная планка, которая тогда у меня возникла. Я могу об этом вспоминать и перебирать каждое движение, каждый кадр, и эти кадры меня неизменно вдохновляют.
Эти фотографии открыли мне двери и на другие Колины репетиции. Как правило, он не пускает туда посторонних, но, оценив результаты той съемки, он сделал для меня исключение.
Я пытался и потом снимать их репетиции с Улановой, но по разным причинам получалось уже не так удачно… Как-то я снова зашел на репетицию, но она уже закончилась, и я подумал: «Ну, приду в другой раз».
А потом — месяц нет репетиций, два, три — а в октябре 1997-го я вхожу в театр, и мне говорят: «Уланова репетирует». Я влетаю и вижу Галину Сергеевну, Колю, Нину Семизорову и кого-то еще. Я поклонился Галине Сергеевне, спросил: «Можно?» Она: «Да-да…» Я начал снимать… Отснял несколько кадров, а репетиция уже закончилась, и Галина Сергеевна села. Я снял ее одну у зеркала и подумал: «Ну вот, следующую репетицию я сниму уже как нужно, с самого начала».
Но это оказалась последняя репетиция Галины Сергеевны в Большом театре. Вот так мне посчастливилось! И с тех пор для меня самое любимое в балете — не премьера, а репетиция, с такими личностями, как Уланова и Цискаридзе, конечно. Потому что, когда ты видишь момент передачи опыта молодому танцовщику, это совершенно уникальное зрелище, спектакль, который можно видеть и снять только раз в жизни. К сожалению, я не подходил близко и не слышал всего, что она говорила, но она настолько подробно и скрупулезно все объясняла, а я снимал, как Коля ее слушал…
Я снимал еще множество других репетиций, невероятно интересных — с Джоном Ноймайером, Матсом Эком, Роланом Пети. И именно Коля меня познакомил с последним.
В 2001 году Пети приехал в Большой ставить «Пиковую даму». Я пришел и говорю: «Коль, я хочу поснимать репетицию Ролана Пети». А Ролан никому не разрешал этого делать по одной простой причине: он ставил новый спектакль и не хотел, чтобы ему мешали. Коля сейчас, наверное, не вспомнит, но он сказал мне: «Миша, принеси ему фотографию Улановой». Я принес несколько фотографий, вошел и сказал: «Господин Пети, я очень бы хотел поснимать ваши репетиции». Пети в ответ: «Ни в коем случае!» А Коля ему: «Ролан, это хороший фотограф. Ему можно разрешить». Я показал фотографии с Улановой, и Ролан сказал: «Ну да, вообще-то неплохо! Ладно, снимайте, но первые десять минут». — «Господин Пети, как только вы скажете “выйдите из зала” — я выйду». Он согласился. Проходит десять минут, час, полтора, два — Ролан молчит, и я отснял всю репетицию. Несколько фотографий действительно удались, я напечатал их Ролану, чему он был несказанно рад. И это сослужило мне очень хорошую службу, потому что в 2005 году он позволил мне в течение четырех дней снимать свои репетиции в Опера де Пари, на что практически невозможно получить разрешение.
Мне всегда невероятно интересно смотреть на то, как Коля создает свои роли, потому что каждый раз, подходя к какому-то образу, он делает это так скрупулезно, влезая в такие исторические детали, нюансы, что меня оторопь берет. Прочитав какие-то малоизвестные факты, я пытался пару раз заловить его на том, что он чего-то не знает, но был страшно посрамлен и бросил этим заниматься.
Кроме радости побед, в его жизни был и драматический момент — серьезная травма. Узнав, что он травмирован, я позвонил ему 31 декабря: «Коля, дорогой мой, здравствуй, я тебя поздравляю с днем рождения». И слышу голос, который я никогда прежде не слышал: «Миша, спасибо, но… не знаю, выживу ли…»
Потом я наводил справки, и знающие люди сказали: «Скажи спасибо Господу Богу, если он будет нормально ходить. А о том, чтобы танцевать — забудь!»
И тогда я взмолился и сказал: «Господи, спасибо Тебе, что Ты дал мне счастье снимать Колю и работать с ним до этих пор!» Я желал ему всего самого доброго, заказал службу «О здравии»…
Через некоторое время Коля приехал в Москву, появился в театре. После операции выглядел он еще, конечно, неокрепшим, но ходил вроде бы уверенно. Мы вышли на улицу, сели в метро, но когда вошли к нему в квартиру, он начал так хромать и так хвататься за стенку, что я понял: в театре он держался из последних сил. Ситуация была, конечно, из ряда вон… Мне так хотелось ему помочь… Но что я мог сделать — ничего! Только просить: «Дай Бог ему здоровья».
Чуть менее чем через год после травмы он вышел на сцену в мюзикле «Ромео и Джульетта» в Театре оперетты. И мне удалось сделать портрет, который он больше всего любит. Мне самому он ужасно нравится. У него тогда были длинные волосы, и он танцевал в этом мюзикле роль Судьбы. И вот на одной из репетиций Коля вышел на сцену, и к нему подошли телевизионщики, чтобы взять у него интервью. И когда они задали ему какой-то вопрос о будущем, я вдруг понял: он же не знает, каково его будущее. И будет ли он вообще танцевать! Боязнь сцены и внутреннее преодоление, но вместе с тем и огромная личностная мощь, — все это разом читается на портрете.
Но чудо произошло. Когда я увидел его 31 декабря 2009 года, в «Щелкунчике», я подошел к нему и сказал лишь одно: «Спасибо тебе, дорогой, что ты вернул меня на десять лет назад». То, что я снял в «Щелкунчике» в декабре 2009 года, и то, что снимал в 2000-м — по контурам, по полетности, по всему — это один и тот же Коля. Говорить можно все что угодно, но фотография — это документ. Он действительно вошел в такую форму, которой никто от него ожидал.
А между этими чудесами, конечно, было много всякого. Были поездки в Питер, когда он танцевал там аутентичную версию «Баядерки», свой бенефис, «In the middle» Форсайта. А какая «Манон» была в Питере — бог мой! На сцене после спектакля там произошел невероятный эпизод. Коля вообще мастер экспромтов. Подходит к нему замечательный питерский актер Игорь Дмитриев и со словами: «Коля, как ты танцевал!» — бух перед ним на колени… У меня в голове мелькнуло: «Что бы я сделал на Колином месте?» А он, ни секунды не медля, тоже падает перед Дмитриевым на колени, и они стоят друг перед другом и объясняются в любви. Один — «как ты хорошо танцевал», а другой — «как вы играете на сцене»… Причем и тот, и другой были искренни! Это была не игра, а жизнь на сцене!
Были у нас с Колей и совершенно анекдотические случаи. Я часто его подкалывал, например говорил: «Коля, вот ты с такой-то балериной танцевал, с такой-то танцевал, а с Кургапкиной не танцевал! Видишь, говорю, не удалось!» А Нинель Александровну я обожал, и когда приезжал в Питер — первым делом шел к ней, потому что от нее всегда исходил невероятный поток солнечного света, оптимизма и юмора. Но вот однажды у Коли была репетиция с Ульяной Лопаткиной, когда он танцевал с ней в Мариинке «Баядерку», и вдруг Нинель Александровна начала ему что-то показывать, и у меня теперь есть фотография, как Коля с Кургапкиной танцует «Баядерку»!
Мне очень хотелось поснимать его репетиции и с Мариной Тимофеевной, но, по большому счету, у меня так ничего и не получилось. Никто не мог заставить ее сниматься. Я делал попытки — не раз, не два — десятки раз, но увы!.. Как-то пришел в зал и спрашиваю: «Марина Тимофеевна, разрешите, я у вас поснимаю?» — «Хорошо. Только снимайте танцовщиков, не меня». Я снимаю танцовщиков и украдкой поворачиваю объектив на нее, — мне ведь хочется и ее снять — и вдруг раздается: «Меня нужно было фотографировать лет пятьдесят тому назад! Выйдите из зала!!!» Причем ростом она была меньше, чем я, но ощущение было такое, что сидит Екатерина Вторая где-то на троне и повелевает: «Выйдите из зала!» Я тихо-тихо, на цыпочках, вышел, и вернуться туда мне уже не довелось. Я сделал лишь несколько фотографий Коли с Семеновой на ее юбилее в Большом и во время их разговоров в театре.
Меня всегда удивляло Колино умение брать у тех, кто может ему что-то дать. Ведь бывает так, что дать тебе могут, но ты не берешь. Как он взял то, что Галина Сергеевна и Марина Тимофеевна ему предлагали! Как он со своим педагогом Николаем Борисовичем Фадеечевым работал! Их общение с «папой Колей», как он его называл, — это особое зрелище, от которого я испытывал колоссальное удовольствие. Понимали друг друга с полуслова. И у Коли такие масштабы его личности в этих репетициях проявляются — буквально от демона до ребенка. Он падает на пол и картинно кричит: «Всё, папа Коля, я больше не могу!» Тут же вскакивает и снова начинает что-то делать. И репетиция продолжается, и все это идет на полном взаимопонимании одной творческой личности и другой творческой личности. Наблюдать за этим было весьма занимательно, а показать эти отношения в фотографиях — задача еще более интересная.
Я снимал Колины репетиции с его собственными учениками, когда он уже сам стал педагогом. И меня удивило одно его свойство: он объяснял все столь доходчиво, что мне казалось, я сам сейчас встану и сделаю. Ну что в этом сложного? Все предельно понятно и по характеру, и по состоянию, и по позе. У него невероятный педагогический талант, желание передать кому-то свои знания, реализовать себя в ком-то еще.
Признаюсь, я много раз думал о том, что съемки балета, наверное, закончу. Мне казалось, что в творчестве у меня кризис, и заниматься этим больше не стоит. И как ни странно, каждый раз, как я приходил к этой мысли, мне встречался Коля и говорил, что у него репетиция с каким-то новым хореографом или с новой партнершей, и всё начиналось по-новому!
Так было и с «Падшим ангелом», когда я поехал снимать его репетиции в Питер. Я видел, как тяжело ему дался номер, насколько было сложно передать образ, все прочувствовать и оттанцевать, а когда увидел результат, я был поражен! Этот тяжелейший труд не пропал даром. К счастью, все мои слова я всегда могу подтвердить фотографиями. Это ведь тоже огромная радость для фотографа, что свои эмоции, свое впечатление от увиденного и от человека ты можешь передать другим людям.
Мне посчастливилось снимать выступления и репетиции многих выдающихся танцовщиков и хореографов, и в Москве, и в Питере, и в Германии, и во Франции. Но именно Коля всегда давал мне мощный импульс и ощущение того, что есть еще что-то непознанное в балетном искусстве, что хочется увидеть и запечатлеть в фотографии.
В 2003 году Ролан Пети ставил в Большом театре «Собор Парижской Богоматери», и Коля сказал, что собирается станцевать в этом спектакле. Я в штуку ответил: «Кого, Квазимодо, что ли?» Я представил себе, как принц выйдет на сцену в роли горбуна, и это будет, конечно, смешно. А Коля в ответ: «Да, Квазимодо». Я разинул рот: «Да?! Ну принц — я понимаю. Но Квазимодо?!» Я думал, что этого не может быть, потому что этого не может быть никогда, и на репетиции не ходил.
Но когда наконец посмотрел спектакль, я не мог поверить своим глазам… Это был совершенно другой образ, которого я не ожидал увидеть! В Колиных спектаклях всегда есть что-то неожиданное.
И еще одна его ценная черта: в отличие от многих балетных танцовщиков, даже очень известных, — он чувствует, что ему нужно. Он не берется за то, что не свойственно его внутреннему миру, характеру, возможностям, его амплуа. У него очень четкое ощущение себя в балетном пространстве, и это дано далеко не каждому.
Я никогда не забуду тот момент, когда он танцевал фею Карабос. Всего один раз, но это было потрясающе! Описать это невозможно. Это были актерские эскизы на очень известных танцовщиц, проработанные до мельчайших деталей! Я потом показывал Коле фотографии и думал: «Вот моя любимая, но ему может не понравиться…» А Коля говорит: «Миш, но вот эта-то (и показывает на мою любимую фотографию), вот это фотография! Ты не заметил, а я вот считаю, эта — самая лучшая!» И это ощущение: когда ты понимаешь его, а он — тебя — оно самое главное! Ведь и в самом деле счастье — это когда тебя понимают, и таких счастливых мгновений у меня с Колей было много.
Балет — искусство очень условное. Там есть художник, композитор, хореограф, личность танцовщика, а у фотографа ведь тоже есть потребность себя выразить. И возникает вопрос, как реализовать эту потребность через всех этих творцов, через такие личности, как Чайковский, Григорович или Бакст? Свое собственное я, оно ведь тоже существует. И размышляя над этим, я пришел к выводу, что фотография дает возможность показать те моменты балета, которые, как правило, люди не ухватывают глазом. Но чтобы это сделать я должен предчувствовать такой момент. Ведь если я вижу в фотоаппарате то, что хочу сфотографировать, я этого уже не сниму.
А чтобы чувствовать, нужно вместе танцевать. Я постоянно танцую вместе с ними, хотя никогда не стоял у балетного станка. И часто это настолько тяжело, что буквально мокрый из зала выходишь от напряжения. И если быть до конца честным, моя главная цель заключается в том, чтобы самые любимые моменты навсегда остались со мной. В этом и есть смысл моей работы. А творчество Николая Цискаридзе является для меня на данный момент основным стимулом для ее продолжения.
Текст и фото Михаила Логвинова (2010 год)
