Николай Цискаридзе – о новом министре культуры, деле Серебренникова и либералах

Программа «На троих» приехала к ректору Академии русского балета им. Вагановой, народному артисту России Николаю Цискаридзе. В интервью Екатерине Котрикадзе и Саше Филипенко он рассказал о своем отношении к новому министру культуры, Кириллу Серебренникову и балету «Нуреев», а также о том, почему ему «не хватает цензуры» в искусстве и почему «Тангейзер», по его мнению, стал «катастрофой» для русской культуры.

Екатерина Котрикадзе: Я приветствую международную аудиторию телеканала RTVI. Это программа «На троих». И сегодня у нас с Сашей выездное заседание. Мы в Петербурге.

Саша Филипенко: Опять в Петербурге.

ЕК: Я впервые на самом деле в Петербурге. Мне страшно повезло. И, более того, мы не где-нибудь, а мы находимся в Академии русского балета имени Вагановой. Не просто так. У нас сегодня потрясающий гость — Николай Цискаридзе. Здравствуйте, Николай. Спасибо, что согласились дать нам интервью.

Николай Цискаридзе: Это прежде всего потому, что я ваш поклонник. Конкретно ваш.

ЕК: Это фантастически.

СФ: Этот эфир для того, чтобы я изменил свое мнение, и моим теперь вы тоже будете.

НЦ: Придется.

ЕК: Наверное, вопрос очевидный. Мы сейчас находимся в кабинете истории Академии русской хореографии. И это, конечно, место фантастическое. Саша, подтверди. Ты приходишь и чувствуешь какую-то совершенно другую энергетику. Вы седьмой год работаете ректором. Какие у вас ощущения, Николай? У вас ощущение, что вы находитесь в правильном месте в правильное время, или все-таки как человек, любящий Москву, у вас есть сомнения в этом? Знаете, многие говорят — «ссылка для Цискаридзе».

НЦ: У меня с первой секунды было неприятие этого решения, когда мне предложили. А потом я понял такую вещь, что мне просто, видимо, по судьбе надо было, с одной стороны, попасть сюда, для того чтобы… знаете, вот есть круг, какого-то компонента не хватает, вы этот компонент должны получить. Это раз.

А второе — отдать какую-то дань, потому что так сложились обстоятельства, что меня учили и в Тбилиси, и в Москве в основном только выпускники этой школы. И какую-то дань, видимо, которую я копил, копил, копил, я должен был сюда привезти, для того чтобы что-то здесь изменить, отдать, перестроить. Но перестроить не в плане сделать по-новому, а вернуть к тому, что должно быть. Только это. А так — конечно, это ссылка абсолютная была. И так считают это все, что наконец они от меня избавились.

Но дело в том, что это очень смешно, потому что я выгляжу как Петр Первый, который с потешными полками стоит на окраине Москвы, и в конце концов царевна Софья поедет по известному адресу.

ЕК: Петр прорубит окно.

НЦ: Потому что, так или иначе, мои ученики множатся, разлетаются по миру, служат в главных театрах страны, несмотря на то, что кого-то я конкретно учил, а кого-то не учил, а только с ними репетировал. Это — хотите, не хотите — уже все равно мое.

СФ: Вы за эти годы привыкли к Петербургу? Я спрашиваю как человек, который переехал сюда в 2003 году и до сих пор не смог адаптироваться.

НЦ: Я никогда и не пытался к нему привыкнуть, и не хотел к нему привыкать, и не собираюсь к нему привыкать. Я москвич. Но москвич, опять-таки, определенного района — Фрунзенской набережной. Для меня не существует ничего, кроме Фрунзенской набережной, в понятии «дом». А Петербург — для меня это город-мечта. Это как Венеция. Когда ты сюда попадаешь, ты так…

ЕК: Как я сейчас.

НЦ: Можешь часами ходить и восхищаться. Я вчера ходил в гости. Вечером выхожу. И так повезло, что пусто было. Потому что пошел снег. И что-то перестали уличные балаганчики играть и так далее. Какой красивый город, когда он пустой! Как это здорово!

СФ: А у вас есть ощущение (вы подтвердите, миф это или нет) про то, что Петербург — культурная столица. По сравнению с Москвой это культурная столица или все-таки провинция?

НЦ: Культурная столица — это смешно говорить о каком-то городе. Количество театров, количество музеев не свидетельствует о том, что это хорошо.

СФ: Раз уж мы заговорили про это здание, про то, что вы здесь все ремонтируете, вы ведь здесь сейчас и.о., насколько я правильно понимаю.

НЦ: Сейчас — да, потому что есть закон, по которому, когда истекает контракт ректора, для того, чтобы он стал в следующий раз ректором, он опять должен идти на выборы.

ЕК: А вы пойдете на выборы?

НЦ: Я не очень хочу это делать. Потому что первый раз это надо было делать для того, чтобы доказать всем недоброжелателям, что я, во-первых, это могу и что меня выберут. А тем людям, которые ко мне очень хорошо относились — доказать, что я умею, по-настоящему я оправдал их доверие. В качестве и.о. можно служить сколько угодно по законодательству. И если я устраиваю министерство культуры, то, конечно, как учредитель я буду служить столько, сколько надо. Дело в том, что когда я писал ректорскую программу, она была рассчитана на 5 лет. Я за два с половиной года ее выполнил. Выдумывать сейчас что-то мне не хочется. Если честно, вся эта рутина — это долгая история. Я просто не хочу этим заниматься. Потом, я считаю, что все равно в любом случае мое место прежде всего в Москве, оно в другом качестве. Не потому, что я такой исключительный. Нет. Просто когда меня все время обвиняли в том, что у меня нет хозяйственного опыта, у меня нет такого опыта, у меня нет такого — простите, но у меня теперь есть любой опыт во всех сферах. У меня есть два высших образования, чего нет ни у одного из тех руководителей, которых сейчас пиарят и пытаются доказать, что они что-то могут.

ЕК: Николай, правильно мы понимаем, что когда вы говорите, что ваше место в другом месте, то это не просто Москва, а это Большой (для нас это очевидно), и какая конкретно роль?

НЦ: Вы понимаете, дело в том, что Большой театр… все мне это приписывают, потому что я хочу, не хочу — я ассоциируюсь с Большим театром. И очень хорошо когда-то сказал Валерий Абисалович Гергиев, это было в начале 2000-х, когда я решил уйти из Большого, меня так допекли, я принес ему заявление. Он мне говорит: «Я тебя не могу взять». — «Как, Валерий Абисалович?». Потому что я постоянно танцевал в Мариинке. Он говорит: «Понимаешь, в чем дело. Что бы мы ни сделали, ты все равно будешь артистом Большого театра. За тобой стоит квадрига и восемь колонн. А мне не нужно этого. Ты здесь сколько хочешь танцуй. Но не делай глупость. Ты — артист Большого театра». Дело в том, что просто, конечно, у нормального человека возникает вопрос, что я — это Большой театр. И у меня есть не просто желание, а это просто мой дом. Придя сюда, я не знал ни одного человека, я начинал всё с нуля, я знакомился с каждым. Там мне не надо ни с кем знакомиться, не надо ничего придумывать. Просто это не мы решаем с вами. Это решает провидение и правительство.

СФ: Вот как раз про провидение и правительство я хотел спросить. Правда, что Владимир Владимирович Путин предлагал вам приехать сюда, в Петербург?

НЦ: Когда он узнал, что я отказался, он мне задал вопрос. Он меня отозвал на Совете по культуре и со мной поговорил.

СФ: Это был строгий разговор?

НЦ: Нет, не строгий. Он мне просто сказал: «Почему?». Я сказал, почему. — «А кто с тобой разговаривал?» — «Тот-то и так-то».

ЕК: Мединский?

НЦ: Нет, тогда со мной не Мединский разговаривал. Первое предложение было от Георгия Петровича Ивлева, он был замминистра тогда.

ЕК: Так.

НЦ: И я прежде всего сказал, что нет, слушайте, сейчас начнется такая волна, что я москвич, а это Петербург — я не хочу с этим связываться. Потом, это был юбилейный год Академии. Они приезжали в Москву танцевать. И все, кто сидел в зрительном зале, и я в том числе, понимали, что здесь катастрофа с точки зрения образования уже давно. А я сидел и думал: «Какое счастье, что я отказался. На меня этот хомут не повесят». И Владимир Владимирович задал мне какие-то вопросы, такие очень элементарные. Я сказал: «Я опасаюсь за это». Он говорит: «Если тебе дадут карт-бланш?» — «Тогда я могу». И мне правда дали карт-бланш. Мне разрешили сделать всё, что я хочу. В том плане, что я влиял и на художественную политику, и на какие-то сферы образовательные, и мне помогали все: и правительство, и действительно очень большие спонсоры, для того чтобы привести всё это в порядок с хозяйственной точки зрения.

СФ: А вы не почувствовали в этот момент себя заложником? Когда тебе президент говорит, что тебе дается карт-бланш, то вроде как ты уже и не можешь выбирать, не можешь отказаться.

НЦ: Дело в том, что я не один год был знаком с Владимиром Владимировичем. А, во-вторых, у меня к нему было такое благодарственное отношение, потому что тот ад, который мне устраивали с 2011 по 2013 год… Дело Серебренникова пиарится как непонятно что, а со мной делали вещи гораздо страшнее. В какой-то момент…

ЕК: Это травля была?

НЦ: Откровенная травля была. Но дело в том, что не только Владимир Владимирович, очень многие люди, которые занимали большие посты, они просто сделали так, чтобы это невозможно было остановить в прессе. Но, по крайней мере, необоснованные обвинения не смогли мне вменить ничего.

ЕК: Хорошо. Если мы говорим о том, что вы ощущаете приближение, если позволите так интерпретировать…

НЦ: Нет, это неправильно. Не приближение. Я благодаря своему положению в Совете по культуре ощущаю то, что я могу обратиться напрямую.

ЕК: Вот. И я хотела как раз у вас спросить. Мы хотели. Планируете ли вы обратиться к кому-то напрямую, если не обратились уже? Будет ли, например, новый министр или президент, или как вы представляете себе?

НЦ: По поводу чего?

ЕК: По поводу…

НЦ: Это обращение бессмысленное. Я думаю, что каждый человек здесь прекрасно понимает, когда надо сделать и что надо сделать. Просто я несколько раз наблюдал, как некоторые люди предлагают себя в разных качествах Владимиру Владимировичу. Это выглядит смешно. Потому что он прекрасно все знает. Просто в тот момент, поймите, тот разговор мне очень много показал. Когда он со мной разговаривал, я был потрясен тем, что он так осведомлен.

Меня это очень много раз в нем поражало. Я не могу иногда понять уровень осведомленности, потому что, будучи руководителем, занимаясь большим отрезком, у меня огромное количество хозяйственной деятельности и так далее. Я все равно умудряюсь чего-то не узнать. Я каждый раз поражаюсь, откуда он знает вот это, вот это, вот это. И он со мной разговаривал про конкретное учебное заведение, оперируя какими-то фактами. Меня тогда это поразило. Потом, когда я оказался здесь, мне в руки попали разные документы, я узнал, что, будучи вице-мэром, он как раз принимал участие в том, чтобы это здание не отобрали у балета. Он сделал всё, чтобы вот это осталось навсегда так, как это есть на сегодняшний день, и он просто хорошо знал про всякие внутрипетербургские…

СФ: А вы как-то для себя объясняете любовь Владимира Владимировича к Большому театру, к балету? Происходят рождественские большие встречи в Большом театре. Более того, о своем разводе Владимир Владимирович объявляет в Большом театре.

НЦ: Нет, он не в Большом это объявил, а в Кремлевском дворце съездов на балете «Эсмеральда».

СФ: А, да. Но это был балет.

НЦ: Просто мне кажется, что здесь в данном случае, так как я на протяжении очень многих лет танцевал государственные визиты, очень много лет я это исполнял, практически каждый раз, когда был визит, всегда было указание, что должен быть я. И всем было просто понятно, что тогда за качество не надо, наверное, беспокоиться. Я потому со всеми главами государства был не знаком, а представлен. Знаком — это другое. Мне кажется, что как глава государства он прекрасно понимает, что эта сфера деятельности нашей страны не просто №1 в мире, а это эксклюзив…

СФ: А это по-прежнему, как и в советские времена, балет и космос?

НЦ: Космос — не знаю, а классический балет — да. Никогда не сможет никто победить в классическом балете. Нет этой истории в образовании. Когда наш с Катериной земляк Георгий Баланчивадзе под псевдонимом Баланчин приехал в Америку, первое, что он сделал, первое, когда ему дали деньги, и вообще сразу, когда его пригласили — он открыл школу. Раньше, чем собрал труппу. Понимая, что без школы никакая труппа не может существовать.

ЕК: Совсем недавно сменился министр культуры в России. Не задать вам этот вопрос мы не могли. Потому что ведь сколько эмоций, сколько споров по поводу Ольги Любимовой. Действительно, неочевидный персонаж для многих. А для вас?

НЦ: Для меня очевидный. Потому что, прежде всего, Ольга Борисовна имеет такое генетическое отношение к культуре. Потому что у нее дедушка, папа и мама — все в этой области всю жизнь. И она сама всю жизнь. Просто другое дело, что, понимаете, место министра культуры (я очень много раз говорил в разных интервью) — это такое, как будто ты выходишь на Лобное место, и что бы ты ни сделал, какое бы ты ни принял решение — все равно будут кричать, что оно неправильное. И я только могу пожелать любому человеку, который на себя берет эту страшную ношу, — выдержки.

СФ: А вы слышали о ее высказываниях в ЖЖ?

НЦ: Да, я это прочитал. И я лишний раз… Дело в том, что я знаком с Ольгой Борисовной. До того, как она получила такое заманчивое предложение вообще возглавить департамент кинематографии. Поймите, мне это все очень импонирует. Я очень люблю Фаину Георгиевну Раневскую. И если есть такое место, почему нет такого слова? Опять-таки, я подчеркну, я из той части города, где очень профессиональные хорошие люди, имеющие фантастическое образование, иногда говорили матом. Но мат в этот момент был не оскорблением кого-то, а просто это была иллюстрация. Потому что есть замечательное русское слово «пипец» с более страшным исполнением, которое очень часто характеризует ситуацию по-настоящему.

ЕК: Лучше просто невозможно выразить. Саша знает, что в новостной редакции RTVI иногда разное можно услышать. Одновременно с этим, когда мы ехали к вам, мы думали: «Все-таки в ее посте 12-летней давности, в частности, она высказывается по поводу балета и говорит, что не очень его любит».

НЦ: Марина Цветаева не любила поэтов. Мы же не отменили Марину Цветаеву.

ЕК: Вам не обидно?

НЦ: Нет. Я прекрасно понимаю людей, которые не любят балет. И я, во-первых, знаю, сколько раз Ольга Борисовна бывала на моих спектаклях.

СФ: Так вот в чем причина.

НЦ: Я понимаю, как можно не любить балет, когда вы попадаете на плохой состав, когда вы попадаете на плохой спектакль. Я ходил недавно на балет «Щелкунчик», который я исполнял 18 лет, был главным исполнителем этого спектакля. И я пришел посмотреть на моего ученика.

ЕК: Где?

НЦ: В Большом театре. Я сижу, смотрю и понимаю: это ужасно скучно, нудно, бесцветно. Потому что плохо отрепетировано, потому что спектакль превратился в завод. У них 28 спектаклей каждый день, иногда по два. Кордебалет работает — лишь бы уже исполнить. Когда я кому-то задал вопрос «почему таких людей выпустили?», говорят — да лишь бы кто-то вышел уже. Понимаете? Нельзя театр превращать в завод.

ЕК: Вы говорите так, как человек, который это изменит.

НЦ: Ровно это в Петербурге происходит летом, когда все приезжают…

НЦ: Катя, я всю свою жизнь хочу видеть красоту. Никогда в жизни я бы не пошел в балет. Я вообще из очень другой семьи. Не там, где становятся артистами. Меня потрясла красота. Я хотел в сказку. Но когда я эту сказку не вижу на сцене… Я не могу смотреть «Лебединое озеро». За месяц до этого я ходил в Большой театр на мой самый любимый спектакль, в котором я много лет был главным исполнителем — на «Баядерку». Страшнее и бездарнее исполнения картины «Тени» кордебалетом я не видел никогда. Это невозможно смотреть, если это не отрепетировано. Это невозможно смотреть, если нету синхронности. Понимаете, если чуть-чуть замедлен даже темп, это невозможно смотреть. Это становится нудятиной. Тем более в сегодняшнем веке, когда у каждого есть телефон в кармане, когда нам приходят эсэмэски через секунду, когда любой человек, который… Если раньше приходили в зал, ну хотя бы из 2500 человек 500 человек любящих этот жанр, сейчас эти люди себе не могут позволить купить билет в Большой театр. У них нет этих денег. В зале сидят люди, которые пришли показать свой статус, а, в основном, посмотреть на люстру. И им показывают нудятину.

Русская опера — это очень красивый жанр, но очень сложный и очень тяжелый. Если он плохо исполняется, это пытка. Есть гениальное слово, которому меня когда-то научил король Испании. Он гениально сказал, потому что я танцевал в очередной госвизит, потом был прием. И когда я пришел на этот прием, там было все русское общество, в 1990-е годы. А с королевой они знали только меня, потому что накануне танцевал только я перед ними. И они мне уделили столько внимания. В общем, в какой-то момент он мне сказал, что он очень не любит все эти вещи, но вчера ему было интересно. И он употребил такое испанское слово — казнь, когда вынимают кишки. Он классическое искусство называет казнью, когда вытаскивают кишки. Так вот я за то, чтобы это не было так, чтобы это было интересно. Есть оперы Римского-Корсакова. Это все сказки, но они идут по 4-5 часов. Если на сцене черный кабинет, это невозможно смотреть. В Большом театре недавно сделали оперу «Иоланта». Это самая короткая и волшебная опера Чайковского, с одними хитами. Черное с белым. Не меняется ничего. Это опера про радость, про свет, про надежду. На сцене — ад. И все, кто зашел, уходят… Во-первых, в антракте, понимаете? Что такое успех сегодня в театре? Не столько, сколько продано билетов, а сколько осталось к концу спектакля. Когда вы в середине спектакля видите, что ушла половина зала, — катастрофа. Этого не должно быть.

Я пришел 30 декабря на «Щелкунчика». Уже было ползала в начале спектакля, потому что все билеты у спекулянтов. Что это такое? Я не могу себе представить, чтобы я танцевал — и в зале хоть одно кресло было свободно. Не было такого в Большом театре. Почему я это все говорю? Вы понимаете, я хочу сказки. Я хочу, чтобы любой человек, который входил бы в театр… Почему я и здесь старался сделать так, чтобы любой человек, ребенок, который этот порог переступает, он был очарован, он отсюда не хотел уйти. И там так должно быть.

СФ: Но все-таки, когда вы так сильно прямо критикуете…

НЦ: Еще раз. Пожалуйста, я не критикую. Я рассказываю то, в чем я вырос, чему я служил и то, что я хочу как потребитель… А сегодня не только образовательные учреждения, но и театры оказывают услуги. Я, как потребитель, хочу это получить.

СФ: Эти люди, которые работают в Большом театре, и люди, которые, возможно, принимают решения о том, чтобы вы вновь начали работать там, — не кажется ли вам, что иногда, может быть, лучше промолчать, быть деликатнее, быть политиком?

ЕК: О характере много говорят. У нас очень доверительный разговор получается. Вы знаете…

НЦ: Конечно. Что я сволочь, что я скандалист. Конечно.

ЕК: Что вы лезете, что ли, на рожон, что вы слишком принципиальный для кого-то.

СФ: Можно просто лучше сказать: «Да, сейчас в Большом театре хорошо. Когда я приду, будет еще лучше».

НЦ: Нет, я не собираюсь так говорить. А тем более говорить о том, что когда я приду, будет лучше — это глупость. Я никогда в жизни так не скажу. Никто не знает, что будет. Понимаете, другое дело — про то, что у меня плохой характер… Слушайте: ни одного человека, которые нас здесь окружают, а это все легенды, и те люди, которые создали мировое искусство — это всё люди с очень тяжелым характером. Про любого мы с вами откроем книжку. Первое, что там будет написано — очень плохой характер.

СФ: Вы чувствуете, что иногда вы говорите «Коль, ну промолчи!»?

НЦ: А я не говорю уже давно того, чего не надо. Я же вам говорю об общепринятых нормах. Я вообще не говорю. Я не даю свою критику никакую. Я в политику не лезу. Я не лезу никогда, кто сколько зарабатывает. Мне абсолютно все равно, кто во что одет. Я такие вещи не обсуждаю.

ЕК: Хорошо. Тогда у меня есть очень конкретные вопросы про госпожу Любимову. Смотрите, политические позиции министра очень малопонятны и малоизвестны. Ее называют темной лошадкой. Кто-то рассчитывает на какую-то новую эпоху в российской культуре. Кто-то говорит, что нет, это не очень хорошо. Почему, например, ропщет либеральная общественность?

НЦ: Она все время ропщет.

ЕК: Потому что, например, она имеет отношение к запрету проката фильма «Смерть Сталина». Если помните, был грандиозный скандал в России. И еще она отказала в финансировании фильма о «Машине времени».

НЦ: Теперь давайте вернемся к «Смерти Сталина». Вы видели этот фильм?

СФ: Я видел.

НЦ: Кать, а вы видели?

ЕК: Нет, я, честно говоря, не видела.

НЦ: Я посмотрел его специально. Я специально посмотрел. Я хочу сказать. Я как грузин, не как гражданин Российской Федерации, я как грузин возмущен. Я не хочу видеть мою национальность в таком виде. Это первое. Для меня, например, когда показывают Равшанов и Джамшутов, где-то их высмеивали, для меня это было колоссальное оскорбление. Как для представителя малой национальности в этой стране. Мы с вами представители малой народности вообще в мире. А в этой стране — очень малой. И для меня это оскорбление. Это раз, простите. Второе. Какой бы не был Иосиф Виссарионович хороший, плохой, какой угодно, сценарий этого фильма чудовищный. Если бы себе Российская Федерация позволила снять фильм про Джорджа Вашингтона, про Линкольна, про кого угодно, про любого…

ЕК: Про отцов-основателей.

НЦ: Да, основателей. И, поверьте, его бы не показали ни в одном кинотеатре Америки. Не надо мне рассказывать сказки. Катенька, вы никогда не сталкивались. Балет «Дочь фараона» приехал в Нью-Йорк в 2005 году. Я его танцевал в Метрополитен-Опера. Этот балет поставлен в 1862 году. И сейчас продолжение этого скандала. Мы к этому вернемся. И там есть танец арапчат, там несколько персонажей-афроамериканцев. Так, по либретто этого балета, первое, что требовали американцы — чтобы не было арапчат на сцене. И этот скандал сейчас… Извините, почему можно оскорблять грузина и почему нельзя оскорблять афроамериканца? Я хочу понять. Вы мне объясните.

СФ: А я хочу объяснить. Я посмотрел этот фильм. Я не увидел оскорбления грузин.

НЦ: А я увидел. Вы не грузин. Я — грузин. И почему афроамериканец выступает и защищает афроамериканца, а я, грузин, не могу сказать «Я не хочу, чтобы оскорбляли мою нацию».

СФ: Но кто-то должен увидеть…

НЦ: Я считаю, это абсолютно правильное решение. Для меня даже вот эта «Наша RUSSIA» — для меня это было колоссальное… Меня это задевает. Я никогда это не рассказывал. У меня в детстве было ужасное впечатление. Я вырос в семье, где не было скандалов. Я вырос в городе, где никогда никто не знал про национальные и конфессиональные различия. Тбилиси — это столица примирения всего. Потому что на одной площади у нас стоит синагога, православный храм, мечеть и чуть-чуть в отдалении — католический храм. Это символ того, что на этой территории все конфессии равны. Я приехал в Москву — мне было 13 лет. Я был пионер, я был очень идейный. Несмотря на то, что у меня в семье были все диссиденты, ненавидели коммунистическую власть, меня воспитывали, чтобы, так как я мальчик откровенный, не проговорился. «Любим Ленина» и всё такое прочее. Очень настаивали на этом.

И вот я бегу по коридору. Сидит ребенок, вот так зажатый в углу. Его три мальчика бьют ногами с текстом «Жид пархатый — говном напхатый!» Они были младше меня по возрасту. Я подлетаю, как пионер: «Пожалуйста, разойдитесь». Они мне стали кричать: «Жидов надо бить. Евреев надо бить». Я в шоке от того, что я вообще такое услышал.

Я пришел домой. И я маму стал спрашивать. Тогда этот ребенок убежал, мы с ним дружим всю свою жизнь. Так получилось, что когда он подрос, мы с ним встретились и мы очень близкие друзья. Есть человек, который подтвердит — да, это так было. И у тех, кто бил, есть имена. Они работают в Большом театре, эти ребята.

ЕК: Что вы говорите!

НЦ: Да. К чему я это все рассказываю? И дальше я могу много что рассказать про этих людей, как они дальше мимикрировали, как они дальше подстраивались и так далее. И вот я пришел домой с ужасом, потому что я не видел никогда такого. Я не понимал, что такое слово «еврей». И я маме стал задавать этот вопрос. Мама испугалась. Потому что она подумала, что либо меня дразнили… Как бывает, да? Она мне стала задавать вопрос — «почему?» Я ей говорю — вот такое я видел. Она мне стала объяснять, что такое еврейская культура. Потом она мне назвала фамилии своих подруг и домов, где я бывал, что такое еврейская… И так далее. И она мне стала объяснять, что я поступил правильно, что не надо так себя вести и так далее. Но у меня на всю жизнь осталось неприятие — как можно из-за национальности кого-то ударить или над кем-то смеяться? Я это не принимаю категорически. И для меня этот фильм как для грузина — это оскорбление.

ЕК: Я прошу прощения…

НЦ: Скоро будет стыдно быть белым, простите.

ЕК: Она же не про грузин…

СФ: Она про людей…

НЦ: Я не знаю, что конкретно имела в виду Ольга Борисовна, но этот фильм — омерзительная вещь.

ЕК: Хорошо. Объясните мне, пожалуйста, как и кто в современном мире в XXI веке может принимать или не принимать решение о прокате или об отказе в прокате, о том, должно быть поставлено то или иное предупреждение, или не должно.

НЦ: Я не знаю. Если честно, у меня для этого придумки нет.

ЕК: Где граница?

НЦ: Но то, что есть какие-то человеческие нормы общества, они должны быть какие-то приняты… Не знаю, может, это должно быть министерство культуры, что голый зад можно не показывать. Я, например, против того, чтобы на спектаклях ставили «12+», «6+». Потому что когда я увидел, что «Лебединое озеро» у них, по-моему, «12+», я — что значит «Лебединое озеро»? Меня на «Жизель» привели в три года. Если бы я в три года не пришел на «Жизель», я бы не стал артистом балета. Это полная глупость. Мало того, пока я танцевал, у нас все артисты приводили детей. У нас за кулисами все дети смотрели. У нас теперь в Большом театре запрещено приводить детей на работу. Как это может быть? Как это вообще может быть? И вот это — катастрофа. Это убийство искусства. А когда вот такие нормы, понимаете, меня, например, очень сильно оскорбил фильм «Миссия невыполнима 4».

ЕК: Серьезно?

НЦ: Да. Почему?

СФ: Почему так серьезно к нему относитесь?

НЦ: Я вам скажу. Я прихожу в кино. Какой-то идиот объегоривает всё ФСО, всё ФСБ, проходит Кремль, взрывает всё, взрывает Собор Василия Блаженного. Меня что оскорбило? Не то, что они сняли этот фильм. Ни в коем случае. Там было очень много съемок на натуре. По крайней мере, на Красной площади. Я всё время сидел, думал: «Кто это разрешил?» Кто разрешил эти съемки? Он же должен был прочитать сценарий. Пожалуйста, у себя снимайте, делайте, что хотите. Мы тоже многое что снимаем, наверное, что оскорбляет. Но я отношусь вообще к тем людям, которые, если что-то не нравится, я никогда не смотрю. Я не знаю, где граница цензуры. Я не могу вам этого сказать. Я могу только сказать такую вещь, что я здесь, находясь на руководящем посту, говорю всегда одну вещь: сначала классика. Потому что я даю образование. Я даю классическое искусство сразу. Что касается театра, допустим, того же Большого, я маленького ребенка — своего крестного сына — хотел сводить на оперу куда-нибудь. Я ни на какую оперу в Москве не смог повести. Надо повести сначала на оперу такую, которая бы мелодически очень ребенку нравилась. Скорее всего, это должна быть или «Травиата», или «Иоланта», которая не отвратит ребенка от этого жанра.

ЕК: Да.

НЦ: А везде показывают голый зад и идиотизм.

ЕК: Вы как-то сказали, что вам даже не хватает цензуры в искусстве. Вы можете это разъяснить?

НЦ: Да, мне не хватает иногда, потому что, знаете, когда я был просто артистом, я просто возмущался: «Мне не нравится». А я сейчас руководитель. Я знаю, сколько стоят кулисы, я знаю, сколько стоит этот ковер, я знаю, сколько стоит убрать этот ковер. Я знаю, сколько это всё стоит. Я так прихожу, смотрю спектакль и понимаю: «Выброшено очередное количество денег просто коту под хвост». И я возмущаюсь тем, что потрачено впустую. Потому что в этот момент на эти деньги можно было отремонтировать вот такую школу, дать этому коллективу, чтобы просто элементарно у них появилось зеркало в зале.

СФ: Но для того, чтобы появился один артист, нужно воспитать сто, из которых и получится один великий артист.

НЦ: Я говорю про спектакли.

СФ: Для того, чтобы появился один хороший спектакль, нужно, чтобы вышло сто плохих.

НЦ: Зачем экспериментировать? Зачем раздувать так сильно? Объясните.

СФ: А если мы не будем экспериментировать, как мы будем находить новые формы, новые решения?

НЦ: Вы считаете, когда появился МХАТ, он существовал на государственные деньги? Государственных было пять театров.

ЕК: Просто Дягилев, которого вы приводите в пример — это же тоже была революция.

НЦ: Это была антреприза. Это была допущенная царским двором антреприза. И те люди, которые давали деньги на государственные театры, они же дали ему деньги на эту антрепризу.

СФ: Возвращаясь к фильму «Смерть Сталина», государство ведь не дает на него. Оно просто дает прокатное удостоверение. А дальше каждый человек своим рублем голосует: я буду это смотреть или не буду это смотреть. И все. Минкульт же не дает на это денег никаких.

НЦ: Есть какие-то вещи, которые, я считаю, все-таки не надо в этой стране показывать. Я бы вообще оставил имя Иосифа Виссарионовича уже. Просто оставил бы. Потому что последнее время очень много его поминают. И те, кто за него агитирует, и те, кто его проклинает. Мне кажется, что надо заниматься сегодняшним днем. Давайте хотя бы здесь поставим границу и скажем: «Можно хотя бы об этом не говорить? Давайте займемся сегодняшним днем. Давайте, чтобы сегодня были больницы все в хорошем состоянии». Если мы с вами пройдем по улице, мы с вами увидим, сколько всего надо исправить. Давайте этим заниматься. Зачем заниматься ерундой?

ЕК: Мне просто всегда казалось, что свобода и искусство — это совершенно такие вместе шагающие вещи.

НЦ: Нет.

ЕК: Потому что в Советском Союзе не было свободы.

НЦ: Слушайте, если бы в Советском Союзе не было свободы, как бы появились такие коллективы, как тот же «Современник» и так далее?

ЕК: Он был разрешен.

СФ: Они появлялись вопреки.

НЦ: Но были события. А сейчас все разрешено. Ну нету никаких событий. Назовите мне спектакль, который бы потряс, который бы хотелось смотреть. Вот я за последние годы могу сказать только одно — это «Волнение» Вырыпаева в БДТ с Фрейндлих. Потому что там затронуты моменты толерантности. Что говорить в интервью, как говорить? Вопросы и употребления наркотиков. Там очень много вопросов.

СФ: Может быть, это вопрос насмотренности просто? Вас сложно уже удивить?

НЦ: Конечно, меня — да. Потому я и говорю. Я же не рядовой зритель. Я же не блондинка с накачанными губами на фоне люстры Большого театра. Таких миллиард. Только они и попадают в несчастный этот театр. Для них, конечно, это исполнение «Щелкунчика» будет неплохим. А для меня, извините, это оскорбление русской культуры.

ЕК: Вы затронули тему хороших и плохих постановок. Некуда пойти, нечего посмотреть. Сразу же всплывает…

НЦ: Пойти куда хотите можно.

ЕК: Нечего посмотреть хорошего. И даже сводить ребенка, вы сказали. К слову о хороших спорных постановках. Вот «Нуриев» Серебренникова был поставлен некоторое время назад. Вызвал мощнейшую волну…

НЦ: А я считаю, что мощнейшая волна была специально организована.

ЕК: Вот расскажите.

НЦ: Во-первых, потому что изначально это было придумано так, что оно не может не вызвать волну, потому что этот спектакль уже ставился в тот момент, когда в нашей стране были приняты определенные законы о непропаганде гей-культуры, об оскорблении верующих, какие-то разные. Уже были эти законы написаны. И они действовали. А как юрист я вам могу сказать: незнание закона не освобождает от ответственности. И просто когда этот спектакль задумывался… Ведь как делается? Сначала принесли сценарий. Вы его читаете и понимаете — это будет скандально.

Дальше на это вы выделяете гигантские государственные деньги. И вы одному человеку даете четыре контракта. Один человек у вас и написал сценарий, один человек у вас и режиссер-постановщик, он же художник. Три контракта получается. И, мало того, с этим человеком идет уже волна этого нехорошего скандала, связанного не с Большим театром. Понятно, что это будет привлекать внимание. Понятно, что вы берете биографию человека, которая так или иначе у какого-то слоя общества вызовет нарекания. Потому что вы не можете обойти какие-то моменты его биографии, если это биографический спектакль. А у него в биографии других моментов нету. Они все скабрезные. И даже смерть от определенной болезни, которая по определенным причинам. Я очень уважаю Рудольфа Хаметовича. Я просто вам рассказываю. Как делался сам спектакль. Конечно, все это ведет к скандалу. Потому что выйдет определенное количество людей, которые будут кричать «Не надо! Зачем! Пропаганда!» и так далее. Потому что действует закон. И это началось.

Дальше вы покупаете за колоссальные деньги фотографию Аведона. Сам Нуриев не хотел, чтобы эти фотографии видели. Потому что у него были определенные взаимоотношения с этим фотографом. Это их частная, во время интимных отношений сделанная фотосессия. Зачем это покупать за гигантские деньги у наследников Аведона, для того чтобы это выставить в огромном размере посредине спектакля? Чтобы, опять-таки, поднять скандал колоссального количества людей, которые пришли и не хотят видеть обнаженного человека. Понимаете, это уже было провоцирование скандала.

Другое дело, что дальше. Конечно, я очень люблю Кирилла, потому что он человек фантастически одаренный. И я стал ходить на его спектакли тогда, когда о нем мало кто знал. Когда он делал спектакль для Аллы Сергеевны Демидовой, когда его Казанцев позвал в свой центр, когда он ставил спектакли на очень маленьком пространстве. Я тогда познакомился с его творчеством. Это очень интересный человек. Другое дело, что в данной ситуации было все сделано для того, чтобы был колоссальный скандал и привлечение внимания.

СФ: От частного к общему. Может быть, сейчас как раз и нужны эти скандалы театру в целом, потому что мы понимаем, что театры, тем более балета и оперы…

НЦ: Большому театру не надо ничего. Потому что там есть люстра и восемь колонн. Поверь, никогда толпа в Большой театр не прекратится. Поймите, ни один директор, кто там будет служить, служил, не имеет отношения к успеху, к посещаемости, к кассе, к успеху на гастролях. Они к этому отношения не имеют. Это гениальный архитектор Бове, это гениальный человек, который выбрал это место в центре города, для того чтобы этот театр поставить, и гениальные люди, которые создали историю этого театра.

СФ: И поэтому не нужно там экспериментировать.

НЦ: Нет. Дело не в экспериментах. Не надо придумывать ничего. Туда всегда будет аншлаг.

СФ: Поэтому должны быть только классические спектакли?

НЦ: Нет. Вы все время передергиваете.

СФ: Я спрашиваю.

НЦ: Еще раз. Я опытнее вас как человек в телевизоре. Вы не сможете сделать, как вы хотите. Вы передергиваете. Я вам просто объясняю. Скандал для привлечения в Большом театре не нужен. Просто нужна качественная продукция.

ЕК: Николай, а как же тогда объяснить…

НЦ: Для других — да, согласен.

ЕК: Есть два обстоятельства. Во-первых, государство это финансирует. Вы об этом сказали только что. И на премьеру приходит весь цвет российской политики…

НЦ: Правильно. Потому что это было так раскручено либералами, что якобы это…

ЕК: И что же, люди подчиняются…

НЦ: Не подчиняются. Они очень правильно политически закончили этот скандал. Например, я был очень восхищен решением многих, кто пришел демонстративно…

ЕК: Одновременно с этим Кирилл в это время не мог присутствовать по понятным причинам.

НЦ: Катенька, никакого отношения Кирилл Серебренников к балету не имеет. Он замечательный, талантливейший режиссер. Он выступал в этом спектакле сценаристом, постановщиком и художником. Извините, но балет ставит балетмейстер. И с точки зрения балета это было не очень качественно. И дальше там было много всего. И вот эта политическая ситуация, суд с Кириллом. Он был использован.

С точки зрения режиссуры. Он все как режиссер сделал до того, как его перестали допускать к режиссуре. В этом уже он не нужен был вообще. Он не может сделать замечание артисту балета. И то, что даже я видел, потому что мне мои ученики присылали его репетиции, может, с точки зрения как репетитора, артиста балета, не последнего в мире, это смешно. Простите, но это смешно с точки зрения профессии. А хайп вы подняли. Уже все выходят на Красную площадь, открытые тексты Путину и так далее. Слушайте, очнитесь.

ЕК: Вот этот «Тангейзер».

НЦ: С моей точки зрения, «Тангейзер» — это вообще колоссальная катастрофа русской культуры была. Опять-таки, вам вопрос. Что вы, как либералы, знаете про «Тангейзер»? Кто автор сценария? Вы скажите, пожалуйста, кто автор сценария «Тангейзера». Либретто.

ЕК: Ну, конечно, нас ловите.

НЦ: Я ловлю на том… Вы знаете, почему? Я пример вам приведу. Самый большой козырь либералов был в тот момент, и вы это озвучивали по RTVI. Просто вы мне очень нравитесь. И я вас смотрю регулярно. Они говорили: «Откуда мы знаем, что хотел Вагнер?» Это музыка Вагнера. Но, мало того, он еще написал сам сюжет. А вот либералы не удосужились почитать это. А раз Вагнер написал сюжет, он уже показал, что он хотел. Смысл.

ЕК: Я не фанат Вагнера.

НЦ: И я не фанат Вагнера. Но смысл этого произведения о том, что человек метался между христианством и язычеством и, в итоге, пришел к христианству. Вот это смысл этого произведения. Понимаете? Точно так же, как у балета «Щелкунчик», как романтического произведения, есть идея. У балета «Баядерка», как романтического произведения, есть идея и законы. Как в греческом театре: раз мы играем трагедию, мы должны забить козу. Потому что есть жертва. Это такой закон этого жанра. Точно так же есть закон в этом… Я не против того, чтобы вышли опять люди в рубище, чтобы они на танках выехали. Можно идею этого произведения показать? Понимаете, мы с вами можем миллион раз говорить, что Виолетта Валери была девушка очень низкой социальной ответственности. И прекрасно понимаем, что это про это. Потому что слово «Травиата» на итальянском значит «падшая». Но никто не просит показывать, как она удовлетворяет полк солдат.

СФ: Как в этом смысле у режиссера спектакля должна быть самоцензура? Он должен сам себя остановить?

НЦ: Мне кажется, что у тех людей, которые допускают… Я пример вам приведу. Таривердиев написал замечательную музыку к балету, называется он, по-моему, «Девушка и смерть». И этот спектакль ставился в Большом театре. Это было где-то в 1980-х годах. Его не выпустили. Потому что балетмейстер не справился. Это было неинтересно. И даже Таривердиеву, человеку, который на тот момент очень большой имел вес в обществе, не позволили, чтобы спектакль был допущен к зрителю. Понимаете, иногда, когда приходишь на генеральную репетицию, понимаешь, что это швах, что показывать это народу нельзя. Но в нашей стране опасно что-либо хоть настолечко запрещать или говорить: «Знаете, можно хотя бы кулису на 2 мм?» — «А! Это давление! Цензура!». Либералы выбегают тут же. Ксения Собчак делает про это сюжет, RTVI кричит, и все кричат. Понимаете? Есть вещи, я это на одном радио рассказывал. Я вам расскажу очень смешную историю про либералов.

Я делал в 2016 году… Есть Эрмитажный театр. Ему было 220 или 230 лет. И несколько спектаклей было в истории императорского двора, поставленных конкретно для Эрмитажного театра. И вот мы решили с Михаилом Борисовичем Пиотровским, что вот такая дата, надо вспомнить балет «Фея кукол». Он 100 лет не шел. Я нашел людей, которые мне подарили деньги, чтобы сделать эти костюмы. Я уговорил Валерия Абисаловича Гергиева, чтобы он вложил государственные деньги и обновил бы декорации. Но премьера была в Эрмитаже, потом в Мариинке. И в этом всем я восстанавливал балет начала XX века. 1903 год. Первая работа Бакста в театре вообще. Это безумно красиво и так далее. В общем, в этом балете национальные куклы — китайские, японские. И в либретто было написано — танец казака и малороссиянки, и там была пара афроамериканцев. Мне не понравилась музыка в этих двух номерах. Мы не знали точно, что было в начале XX века. В общем, я переделал эти два танца. Русский танец — я взял другую музыку, поставил заново. Но человек, который писал программку, вместо казака и малороссиянки написал «русские куклы». Я даже не обратил на это внимание. А пару темнокожих я убрал, потому что я не подобрал музыку, уже подходила премьера, я не успел это и подумал: «Ну, я сделаю…». Вышла рецензия. Она вышла в газете «Коммерсантъ». Найдите ее.

Оказалось, Катя, я вообще не смотрю телевизор категорически. Новости не смотрю. Если мне нравится ведущий, я могу послушать. К чему я вам это рассказываю? Я не знал, что в Америке Обама покидает Белый дом. Меня обвинили, что я, как путинский сокол, вынул из спектакля пару афроамериканцев. И я переделал название «танец казака и малороссиянки», потому что казак не бил малороссиянку. Когда я это прочитал, я был в шоке.

СФ: Хорошо. Но это написал какой-то один журналист. Почему вы все время обобщаете либералов?

НЦ: Еще раз. Это либерально настроенный журналист. Потом я стал читать его статьи. Сначала я стал хохотать. Как в детском спектакле можно такую фигню найти? Как можно привязать мою фамилию тут же к какому-то политическому хайпу? Потому что человеку надо было это сделать.

ЕК: У меня один вопрос о Вагнере. Видимо, на этом начинаем закругляться.

НЦ: Надо делать сериал.

ЕК: Слушайте, объясните мне. Я как либерал, признаюсь…

НЦ: А я — просто как деятель культуры. Люди!

ЕК: Как либерал, как журналист и как Екатерина Котрикадзе… Вот мне кажется, что искусство, конечно же, должно быть сказкой. И я, например, своего сына обязательно поведу на «Иоланту», если у меня будет такая возможность, если вы ее порекомендуете, скажете: «Кать, сейчас да». Мысль в том, что есть реальность, которая включает гомосексуалов, включает разные интерпретации, разные вообще линии, разные явления. Мир очень разный. Россия, и вообще весь мир, очень разный. Я, например, не хочу, чтобы мне предлагали только «Иоланту». Я хочу посмотреть и такое, и сякое, и Серебренникова. Разное.

НЦ: Пожалуйста. Пусть «Иоланта» будет. Но я не хочу знать, что Водемон состоит в интимных отношениях со всеми остальными мужскими персонажами.

СФ: Но, простите, так решил режиссер.

ЕК: Но, может быть, кто-то другой хочет?

НЦ: Пожалуйста. Но Чайковский этого не писал. Это про дочь короля Рене. Там нету этого. Это конкретное произведение, и там такого нету.

СФ: Да, отлично. Это же как раз пример. Вы в своей колонке в «Спутнике» пишите о том, что вы доверяете только документу. Сейчас, например, появился документ, в котором говорили о том, что Банионис стучал. И люди начинают обвинять Баниониса. А люди, которым это действительно интересно, начинают дальше копать документы и понимают, что Банионис никогда не стучал. И шишка, которая к нему приставлена, говорит, что невозможно с Банионисом работать, он ни на кого не стучит. Может быть, человек, который приходит и видит этот спектакль, он потянется, потом захочет еще раз посмотреть этот же спектакль в другом каком-то исполнении, он захочет посмотреть, а где первоисточник, или вы считаете, что если он один раз увидел что-то плохое, он никогда в жизни уже не будет и надо обязательно с классики начинать?

НЦ: Я просто согласен с Катериной, что если мы с вами ставим оперу по, допустим, Оскару Уайльду «Дориан Грей», мы не можем обойти линию нетрадиционных взаимоотношений, потому что это об этом.

ЕК: Это прекрасно.

НЦ: И я не говорю о том, что это надо переделать. Ни в коем случае. Это надо поставить так, как это задумано. Но когда вы начинаете это делать в «Иоланте» — хорошо, у нас есть классические театры (Большой, Мариинский). Можно там будет, как надо? А вот тут же есть театр Станиславского, здесь есть Михайловский театр, есть «Новая опера» в Москве, есть «Геликон-опера». Это авторские театры.

ЕК: Гоголь-центр.

СФ: Вы за то, чтобы зритель четко понимал, что если я иду в Большой и в Мариинку, это будет классическая…

НЦ: Я не за это. Я хочу, чтобы просто хотя бы в одном месте было бы как надо и была сказка.

ЕК: Сказка.

НЦ: Я хочу хоть где-то. Но я вырос в сказке, понимаете? Я пришел в Большой театр во времена сказочные. Я не служил в этом ужасе. И каждый раз, когда ужас начинался, я отказывался. Моя лучшая подруга и мой кумир, обожаемая мной Образцова, когда увидела на репетиции, что делают с ее ролью Наины в опере «Руслан и Людмила», встала и сказала: «Этого не буду исполнять никогда». И ушла.

ЕК: Пусть у всех будет выбор. Нет?

НЦ: Конечно. Но можно хотя бы в главных театрах страны сделать, как надо, но талантливо? Есть спектакль, который я обожаю, с Евгением Мироновым — «Гамлет», где это сделал великолепный Боб Уилсон, где он играет все роли. Это гениально. Но для того, чтобы показать достоинства режиссера или артиста, надо выйти в том виде, в котором написан «Гамлет», и удержать зрителя 4,5 часа на этой пьесе. Поверьте, для того, чтобы это произошло, у вас должен быть талант. А с голой задницей можно удержать кого угодно.

СФ: Я видел этот спектакль. Это совершенно удивительная вещь.

НЦ: Дело в том, что, кроме Миронова, это никогда никто не сыграет. Это надо быть Мироновым, чтобы в этом спектакле играть все роли.

СФ: Для того чтобы Миронов сыграл в этом спектакле так, как он играет, один 4 часа, для того чтобы был такой спектакль, нужно было, чтоб было очень много экспериментов с другими спектаклями. К этому нужно было прийти.

НЦ: Так к этому пришел театр давно — в XX веке. Вы сейчас не на своем поле играете. Я вас все равно задавлю. Потому что вы хотите меня убедить, что надо родить велосипед. А я вам объясняю. Вы поймите, колесо рождено давно.

ЕК: Николай, вы хотите танцевать на сцене интенсивно, часто? Есть у вас желание?

НЦ: Нет, я вытанцевался. Это было тяжело понять, но это надо было понять.

ЕК: Это многие не умеют делать.

НЦ: Они не умеют. Понимаете, Катя, я ушел день в день. Почему? Потому что я хочу сказки на сцене. Я честен был прежде всего относительно себя. Когда я смотрел свои записи… Знаете, что самое ценное в моей жизни, что я прочитал о себе? Обо мне делали книгу. И там есть такая статья, называется «Мой Большой театр». Я рассказывал о тех людях, с которыми я работал всю свою жизнь — гримеры, костюмеры, пианисты, массажисты. Потому что для меня это были самые главные люди, самые любимые. И они про меня рассказывали. Но что они про меня рассказывали, я увидел, только когда книга напечаталась. И мой костюмер, который всю жизнь рядом со мной был, царствие ему небесное, Рашид Алимов, он рассказал очень интересную вещь. Он сказал, что когда Коля недоволен собой, его невозможно переубедить. Типа я стою за кулисами, я вижу, как было все потрясающе, он кланяется, зрительный зал кричит, а он чем-то недоволен. Он заходит. И несмотря на то, что его хвалит педагог, несмотря на то, что ему все говорят, что было замечательно, он собой недоволен. Когда я это прочитал, я думал, что это никогда никто не замечает. А то, что он это увидел… Он написал, что в этот момент лучше к нему было всегда не подходить, когда он собой недоволен.

Понимаете, когда я смотрел на себя, мне всегда всё не нравилось. Но когда я понимал, что не стыдно, мне было хорошо. Но когда я понимал, что сейчас та тварь точно напишет и скажет, потому что она найдет эту зацепку, где я допустил неточность, мне всегда было стыдно.

У меня был один спектакль, я танцевал балет «Щелкунчик». Я даже число помню этого спектакля — 7 февраля 1998 года. Вы знаете, не твой день. У меня всё пошло не туда. Всё было очень плохо.

ЕК: Бывает.

НЦ: С моей точки зрения. Поверьте, сейчас никто так не исполнит, даже как я плохо. Но это был не Николай Цискаридзе. Я не вышел на поклон за занавес.

ЕК: Ого.

НЦ: Потому что мне было стыдно кланяться перед зрителями за такое исполнение. И если у тебя нет внутри уважения к себе, тебя никогда никто не будет уважать. И что бы ни говорили про мой плохой характер или хороший. Дело в том, что у меня он есть, как говорила Коко Шанель. У меня он просто есть.

ЕК: Человек, у которого есть характер, артист, был в программе «На троих». Жаль, что сегодня время ограниченное. Это просто несправедливо. Ректор Академии русского балета имени Вагановой, лауреат всевозможных премий, был с нами.

2 Comments

  1. Maria Ответить

    Уважаемый Николай Максимович! Bчера посмотрела Bаше интервью в программе «На троих».огромное спасибо за ваши мудрые и взвешенные ответы!Все абсолютно честно и правильно!Ещё раз большое спасибо!

Добавить комментарий

%d такие блоггеры, как: