Сегодня я хочу рассказать вам об одной из версий великого балета «Жизель» в исполнении Английского Королевского балета.
Балет «Жизель» родился в 1841 году и стал одним из самых великих творений не только романтического балета, но и вообще всего мирового балетного наследия. К этому спектаклю можно возвращаться очень много раз, потому что нет на земле труппы, которая бы не танцевала этот спектакль.
Балет «Жизель» родился во Франции, в Парижской опере. Первыми постановщиками этого спектакля были Жюль Перро и Жан Коралли. Либретто написано Теофилем Готье по новеллам Генриха Гейне – о таких существах, как «виллы», в балете они называются «виллисы» – это духи невест, которые умерли до свадьбы. Виллы очень ревностные и злые существа, которые убивают одиноких путников, особенно тех, которые имеют за собой такой грех – обманули девушку или женщину.
Балет «Жизель» исчез из репертуара европейских театров очень давно и был сохранен благодаря Русскому Императорскому балету. И вместе с труппой Дягилева, на первых сезонах, балет «Жизель» опять вернулся в Европу и остался там по сей день.
Но в России этот спектакль был очень сильно изменен. Мариус Петипа его немножко откорректировал, придал кордебалетным сценам более четкую симметрию, что было модно в то время. И в таком виде Европа получила этот балет обратно.
На Западе каждый, кто впоследствии переставлял балет Дягилевской антрепризы, ставил это по-своему. Но впервые он был поставлен еще в 30-х годах, и так как Тамара Карсавина жила в Лондоне, то к первой постановке она имела очень большое отношение.
В дальнейшем этот балет переставлял Фредерик Аштон, главный балетмейстер труппы Королевского балета. А потом были поставлены еще две версии, но какие-то танцы Аштона так и остались в этом спектакле.
Спектакль, который я предлагаю вам посмотреть сегодня – это версия Питера Райта, поставленная в Королевском балете в 1985 году.
«Жизель» вернулась на западную сцену в декорациях и костюмах Александра Бенуа. Все это сделано безумно красиво, и много лет спектакль шел на английской сцене в этом ключе. А вот сегодняшний спектакль оформлен художником, почему-то в такой Брейгелевской немножко манере, все декорации и костюмы в черно-коричневых тонах, очень мало ярких красок.
Всегда было очень важно в русском балете то, что русские привезли на Запад – это иерархия на сцене, уважение к сословию персонажа. Что, как ни странно, сохранялось и очень почиталось в советском балете и что полностью уничтожено на западной сцене.
Я бы сказал так: с большим пренебрежением относились ко всем тем балетмейстерам, которые создавали всю историю этого спектакля и его величия.
Граф Альберт в первом акте почему-то танцует, на что он не имеет совершенно никакого права по законам романтического балета, потому что отрицательный персонаж не имеет права на классический танец. Он танцует классическую вариацию и делает те же движения, которые потом будут делать крестьяне.
На мой взгляд, там присутствуют еще две абсолютно вопиющие сцены. Первая – это когда Жизель гадала на ромашках и граф Альберт, поднимая ромашку, нарочито отрывает один лепесток и обманывает ее, что категорически запрещено в русском театре, потому что мы не можем исполнять мальчика-плохиша. Мы ей говорим: «Смотри, все хорошо, сходится ромашка», а она как бы останавливает и говорит: «Я верю, я верю». Следуя тем Пушкинским строкам, что «Ах, обмануть меня не трудно! Я сам обманываться рад!», она рада обманываться, в этом-то и смысл спектакля. А в этой версии он такой очень нехороший человек, который целенаправленно обманывает эту несчастную, больную крестьянскую девушку.
Следующий вопиющий момент, с моей точки зрения, когда появляется мама Жизель, где во всех нормальных версиях она должна из кармашка достать платочек и промокнуть своей дочке лицо. Тут артистка поднимает подол, как вы понимаете, подол у крестьянки будет очень грязным, и этим грязным подолом она промокает лоб своей дочери. Что тоже немыслимо для русского театра. И вот такие нюансы вы можете увидеть только в западных версиях.
В первой половине XIX века было очень много спектаклей, где обязательно должна была быть сцена безумия, сцена какого-то большого трагического расстройства, где бы главная героиня теряла рассудок, кого-либо в беспамятстве убивала, либо сама кончала с собой. В данной версии сцена сумасшествия почти такая же, как и в России. Потому что после 1956 года, после того как Галина Сергеевна Уланова сыграла это в Лондоне, многие балерины за основу брали именно исполнение Улановой в «Жизели». Надо отдать должное английской королеве, которая заказала тогда, в 1956 году, снять фильм с русскими артистами. Многие, кто потом танцевал «Жизель», идут по этому пути. В отличие от французов, англичане все-таки изображают такое большое горе на сцене.
Балет «Жизель» отличался от всех прекрасных спектаклей, поставленных в тот период, прежде всего тем, что было два абсолютно разных акта. Первый, который происходил в реальной жизни, а второй полностью являлся воображением главного героя: либо это его фантазия, либо это действительно происходило с ним. Но каждый танцовщик или балерина получали возможность трактовать по-своему и по-разному.
Галина Сергеевна Уланова очень интересно объясняла, она говорила: «Коля, когда вы приходите к могиле, то временной отрезок неизвестен. Неизвестно, что с вами было, неизвестно, что вы пережили. Это зависит от вас, от исполнителя, и вы должны это показать. Может быть, вы страдали, переживали, может быть, вы болели от этого». Потому он идет таким сломленным, таким раздавленным в этой ситуации.
В этом спектакле привнесена одна очень интересная, на мой взгляд, вещь. Если по нашим традициям, мы два раза имеем возможность покинуть сцену, чтобы отдышаться за кулисами, то здесь, на мой взгляд, очень интересно придумано балетмейстером. Альберт, как появляется на сцене, он сцену не покидает. Его все время останавливает одна из артисток кордебалета, какая-то из виллис, и говорит «Ты не можешь выйти из этого круга. Ты обязан все время здесь находиться». Конечно, вот это не разрушает ткань спектакля. С художественной точки зрения – это очень ценно.
Я этот спектакль смотрел несколько раз, с разными исполнителями, и он все время выглядел по-разному. Сегодняшний спектакль с очень интересной балериной – Алиной Кожокару. Воспитанницей Киевского хореографического училища, с очень хорошо поставленными руками, с хорошо поставленным корпусом, потому что все-таки она выучена в русской классической школе. Что очень сильно отличает ее от ее партнера – Йохана Кобборга, датчанина по происхождению, который закончил Королевскую школу в Дании. Явно видна разница между воспитанием рук и корпуса у этих артистов.
Еще что очень отличает Алину – она очень невысокого роста и очень легкая девочка. Потому все дуэтные поддержки, которые вы увидите в этом балете, будут выполнены с особой виртуозностью, что в этом спектакле очень играет на образ виллис. Но, к сожалению, это можно делать не со всеми танцовщицами; чем меньше танцовщица, тем удобнее делать все эти трюки, которые были привнесены в этот балет за двадцатый век.
